martes, 29 de junio de 2010

JUAN CARLOS TABÍO SOBRE "EL ELEFANTE Y LA BICICLETA"

Transcripción del documental “Del cine y otros demonios”, (2006), de Carlos Barba Salva, sobre el filme cubano “El elefante y la bicicleta” (1994), entrevista a su director Juan Carlos Tabío.  

 Yo creo que “El elefante y la bicicleta” (1994), tiene muy presente un elemento que para mí es básico, no es porque yo lo quiera, sino porque es así, porque son cosas que surgen así, que uno ve -como no le queda más remedio hacer-, y entonces esta presencia del cine dentro del cine, la realidad mirándose a sí misma en un espejo, que está apuntada en “Se permuta” (1983), en “Plaff” (1988), ya es un elemento básico del discurso, de la esencia de la película. Y aquí, bueno, está trabajado todo sobre eso.

Nosotros no tuvimos un punto de partida ni preciso, ni concreto, ni consciente. Sencillamente fue una historia, que me interesó, que fue bien distinta la historia inicial, fue bien distinta de la película. Pero me interesó el hecho de este pueblecito como un microcosmos, el hecho de los distintos personajes y las relaciones meta históricas con la vida, con la realidad, con el mundo. Hacer una comedia con todo eso, más que una comedia, una película donde el humor estuviera presente en el desenvolvimiento mágico de las situaciones, esta cosa del cine, de la pantalla que se vira, la bala que va para un lado y después va en sentido contrario, los personajes que mueren y que son resucitados, la relación entre el arte y la realidad, el arte y la vida. Pero fueron cosas sin un principio concreto, sin una intencionalidad precisa, sino que fueron surgiendo producidas por la misma idea, por el mismo discurso que proponía la idea.

“El elefante y la bicicleta” se rodó, después de muchos avatares con los productores porque la película la co-produjo Channel 4, de Inglaterra, y entonces, cuando se tuvo el dinero y todas las condiciones de producción, en el ICAIC se estaban haciendo otras películas. Fue un momento también de crisis económica, grave, no solamente en ICAIC, sino en el país, pero al final sale la película. Logramos encontrar un pueblecito que se llama Henequén, donde prácticamente se filmó el ciento por ciento de la película. Eso provocó que se pudiera hacer todo filmado en un solo ángulo.

Se rodó completamente, tenía ya un primer montaje, trabajado, elaborado, cuando Titón viene a verme, porque él a su vez estaba terminando el guion, junto con Senel Paz, de “Fresa y chocolate” (1993). Recién comenzaban los trabajos de pre-filmación, y sucede que los médicos le dicen que hay que volver a operarlo, el cáncer había tenido una metástasis, la cosa era muy seria, y él no quería abandonar la película en ese momento porque después, a lo mejor, no se podía retomar. Vino a esta casa, él y Mirtha (Ibarra), a pedirme que si él no podía terminarla, que lo hiciera yo, estamos hablando de “Fresa y chocolate”. Yo le dije, por supuesto, que si, por razones de amistad, y por otras muchas razones, que claro, que lo hacíamos; pero que eso era muy difícil retomar una película, en un momento determinado, sin haber participado en ella. Aunque yo había participado mucho con Titón y Senel Paz en los trabajos de guion, en los trabajos de casting, visitas a locaciones, veíamos los vídeos que él había hecho, incluso yo le sugerí varios actores, es decir, teníamos una relación como con todas las películas, muy estrecha, como él la tuvo también con “El elefante y la bicicleta”, y con “Plaff” y mucho más con “Se permuta”. Entonces le dije: “Mira, lo que podemos hacer es que yo interrumpa el montaje de “El elefante...” y a partir de mañana -porque eso fue domingo cuando ellos vinieron-, yo me incorporo a la película”. Y me dice: “Perfecto, entonces vamos a hacerla a cuatro manos”. Y así fue que nosotros trabajamos “Fresa...”. Cuando la terminamos, después de la mezcla de sonido en México, que fui allá, que aprobé la primera copia de la película, fue entonces que yo retomé el trabajo de “El elefante y la bicicleta”, que no estuvo completamente parado porque Rapi Diego se ocupó de hacer varias cosas con Lina Baniela, la montadora, y ya había un trabajo, que solo estaba esperando que yo regresara. Rapi tuvo mucho que ver también con la película.

El director de fotografía fue Julio Valdés, el Pavo, con el que yo había hecho anteriormente “Plaff” y “Se permuta”, teníamos una relación más que establecida. Y con José María Vitier era la primera vez que trabajaba, fue por mí que hizo también la música de “Fresa y chocolate”, y bueno, en realidad en el ICAIC somos una familia que nos conocemos desde hace mucho tiempo, siempre hay unas relaciones personales que anteceden a las relaciones profesionales, o que se complementan la una con la otra, y es mucho más fácil. Hay mucha más integración de grupo, en un lugar como el ICAIC, donde nos conocemos desde hace muchísimo tiempo. 

 Yo primero hago un trabajo de mesa lo más riguroso posible, leyendo el guion con los actores principales, donde se va profundizando escena por escena, diálogo por diálogo, situación por situación, qué es lo que se quiere, porqué ese personaje dice eso de esa manera, porqué se mueve de esa manera, qué es lo que está sucediendo; para que entre el actor y yo, en este caso el director, tengamos una idea bien precisa del tono del personaje, de la esencia del personaje, pienso que eso para mí es fundamental. Después, algunas escenas, las más importantes, donde hay transiciones más violentas, las que definen a ese personaje, se ensayan, si es posible en locación. Muchas veces no es posible, pero yo las ensayo, solamente eso, y las ensayo hasta un punto, no hasta agotarlas, solo hasta que veo cuáles son las posibilidades de esa escena, las posibilidades de ese personaje, cuáles son los matices que se pueden después ir buscando en el rodaje. A la hora de rodar, lo que hago son ensayos mecánicos, absolutamente mecánicos, para coordinar el trabajo de cámara con el movimiento escénico y trato de no ensayar mucho más. Y es mi criterio muy personal, hay otra gente que lo ensayan todo, y que hacen storyboard, no, no es mi caso. Pienso que los actores en la primera toma deben ir con esa inseguridad que le puede dar la frescura después del arranque, por lo general una, dos, tres tomas, cuando no se traba el paraguas, porque a veces el paraguas se traba; y entre la primera y la segunda toma siempre trato de que el actor busque una arista que no tuvo esa primera toma, que vaya por otro lado, que busque otro matiz. Las tomas no son exactamente iguales, siempre hay una diferencia, por lo general, sobre todo en las que tienen complejidades, de relaciones entre los personajes, de transiciones. Hay otras tomas que no, que sencillamente son así y no hay vuelta de hoja, pero en los planos de cierta complejidad sí trato de que en cada toma haya una búsqueda diferente, entre otras cosas para que el actor tenga que buscar en cámara, que no vaya con la seguridad del ensayo hecho. Es decir, el ensayo quedó y entonces por lo tanto en la toma no vamos a repetir el ensayo, en la toma siempre hay que buscar algo nuevo.

Quizás “El elefante y la bicicleta”, es una película que busca más de lo que encuentra, no se…, hace poco se me acercó un compañero que trabaja en el ICAIC, un muchacho joven, que no había visto la película, y me dijo que quedó encantado. Pero en otros lugares no ha funcionado del todo bien, el discurso... No ha tenido esa resonancia que pueden haber tenido otras películas. De todas maneras me siento muy contento de haber hecho “El elefante y la bicicleta”. Creo es algo que tenía que sacar, y no sé, yo te digo, me siento no conforme, pero contento de haber podido realizar esta película que tiene muchos elementos dentro de mí, que yo me saqué.